蒙古族美术—喇嘛教艺术

      一、喇嘛教传入蒙古地区

  蒙古人信仰喇嘛教是在元朝开始的。喇嘛教是佛教的一个派别。“喇嘛”是藏语“上人”、“师傅”的意思。公元七世纪时,藏王松赞干布在他的两个妻子唐文成公主和尼伯尔公主的影响下,信奉了佛教。八世纪时,印度僧人莲花生等把印度的密宗传入、与西藏的风俗相结合而形成喇嘛教。

  蒙古可汗与嘛喇教发生关系,最早始于十三世纪初叶,成吉思汗曾写信给西藏的红帽派喇嘛教——萨迦派头目“萨迦寺”大喇嘛贡嘎宁博,邀请他光临蒙古草原。

  在元朝时,忽必烈汗曾将西藏萨迦派头目——萨斯嘉瓦喇嘛封为“帝师”,又将八思巴喇嘛封为“国师”,并将西藏的佛教宣布为“国教”。但佛教在元代的蒙古草原上并没有得到广泛的传播。

  十五世纪末叶达延汗重新建立了汗权。他的一个孙子阿拉坦汗时期佛教新派——黄帽喇嘛教由西藏经青海传入蒙古地区。阿拉坦汗及其后继者在呼和浩特修建了不少喇嘛召庙。呼和浩特成为蒙古地区的一座宗教城。《土默特沿革》中说:“俺答晚年,虔诚信奉从唐贡(即西藏)传来之佛教,广修召庙收度僧徒,遂在其境内出现一种召庙林立的局面。仅以呼和浩特城区而言,即有俗传所谓“七大召,八小召,七十二个绵绵召”之说。

  召庙的大量出现,随之产生了为宗教服务的宗教美术。

  在清政府倡导下,整个蒙古地区大造寺院,雕刻佛像,绘制壁画,铸造神像以及各种金属工艺随之发展起来,宗教气氛,风靡一时,喇嘛教在蒙古地区成了麻痹人民,驯服人民的力量。

  在各召庙中除有佛像、唐嘎、祛器等外,都绘有各种壁画,其内容很多,经常见到的有:经变、本生故事、尊像图、供养人和各种图案装饰等。

  二、美岱召壁画

  美岱召壁画,它是蒙古族美术史中不可缺少的一部分,是北元时期佛教艺术猛然显示出其磅礴的气势,呈现出令人眩目的艺术光采,美岱召的壁画对研究蒙古史、蒙古族美术史和民族关系史等都有着重要意义。

  当喇嘛教在蒙古地区兴起之后,召庙的兴建如脱缰之马,在各地不断兴建为数众多的召庙,给壁画艺术开辟了广阔的天地。由于召庙绘制壁画的需要,自然会形成一个庞大的壁画工作队伍。北元时的美术主要体现在宗教美术方面。

  美岱召壁画深受喇嘛教中黄帽派和敦煌(元代壁画)壁画的影响,其色彩黄色显然多了起来,它是以黄色调作为压倒优势,在精神上给人以黄教的崇高的思想影响。美岱召壁画以传统的、象征的、写实而具有装饰特点的结构,与西藏的壁画技巧相互融合。画中用线部分,多用铁线描,笔的起落粗细一样,但却活泼生动。其构图的处理特点是平面性与安定性,看去不使人感到建筑物有凸凹不平的感觉和房屋倾倒的错觉。不讲求透视关系,用大小不同的人物突出主要人物,在构图上始终避免给人以片断、残缺或破坏的感觉。

  在绘制方法上采用了干壁画法,干壁上重彩,效果良好。

  从壁画看与元朝的壁画有继承关系,同时深受敦煌与藏族壁画的影响,从建筑与壁画的部分尊像图看也有中原地区壁画的影响,从而可以看出印度和西藏、汉族和蒙古族等几种不同民族的传统艺术,在这里汇合了。这样极大的丰富了蒙古族的绘画艺术,美岱召壁画中的佛经故事等壁画可以说原本的搬到了墙壁上,而缺乏象乌素图召那样融汇成本民族绘画那种特色。

  大雄宝殿内墙壁满绘壁画,上层为佛本生故事壁画,下层绘四大天王、白度母等尊像图,最富有价值的是西壁下层所绘的供养人物像,主要人物为身着蒙古族服饰的男女像一一世代相传为阿拉坦汗及其夫人三娘子画像,在他们近旁还有许多穿着蒙古服饰的人物。这组壁画不仅在绘画艺术上有较高的造诣,而且是研究蒙古历史的重要资料,因而可谓珍品。

  从壁画的魄力与熟练的技巧,反映了民族复兴的气象,其笔墨,色彩,构图都有雄厚健美,蓬勃发扬的气魄。

  与呼和浩特历史密切相关的三娘子是壁画中一个重要的具体人物,其中还有中上层人物,也有宫中乐师弹着古铮和琵琶,有献酒献茶的奴仆,也有献弓箭和宝物的各种人物,也有用刚莎(烟袋)抽烟的各种人物,在不大的画面中就绘有四十几名具有各种动势的人物形象,主次分明。一般地位高的人绘在上边,画的像也大些,仆从一般画在下边和小些。

  其右侧绘有阿拉坦汗和三娘子的晚年的享乐生活,从图中可以看到为阿拉坦汗和三娘子服务的有一支庞大的蒙古族乐队,其中有拉四胡的,弹古铮的,吹骨角的,有打鼓打钗的,也有吹牛角号的,还有模糊不清的象是吹横笛的,十分生动而真实的反映了当时蒙古地区的音乐艺术生活。从壁画中的人物服装看也是丰富多彩的,有白色的,蓝色的,也有黄色和赭色的,帽子有自古以来常戴的风雪帽(栖鹰冠),也有元朝时期流行的铜盆帽,还有圆型图克利克帽等,形式多样。阿拉坦汗和三娘子头戴圆型图克利克帽和三娘子的耳环以及那富有装饰性的发套等十分生动地表现了当时蒙古人的服饰。这些对研究蒙古族绘画艺术有着重要价值。

  美岱召在供养人壁画中突出地画了阿拉坦汗和三娘子的生前事迹,三娘子(君根夫人)是阿拉坦汗晚年所娶的一位年轻的妻子。

  美岱召和其它召庙一样,绘有五颜六色的装饰图案,不论藻井,建筑彩画、莲座、衣服上的装饰和佛教故事画的边缘纹样,都由各式各样的图案组成的。其藻井图案充满了佛教的色彩,图案多以佛像和各式纹样组合而成,有不少卷草纹,这是一种自由舒卷,正反相间的花草图案。也有佛教中常见的八宝图案,祥云和龙的图案,有许多鸟兽、象、狮、虎、兔、狗、马等动物图案。

  值得注意的是其藻井图案与元代萨迦寺的“曼陀罗坚果”等图案相对照,纹样结构和色彩的组合都是一样的。

  这些图案和谐而有变化,富丽而精巧,由于古建筑的年久失修,许多珍贵的建筑彩画褪变而不明显,有些彩画的本来面目已经看不清了,这里的建筑彩画也是蒙古族美术中非常宝贵的一部分,它是北元现存木构彩画中最早的实例。

  古代的艺术家们也曾为这座城寺雕塑了不少泥塑神像,它体现了雕塑匠师们的智慧和卓越的创作才能。

  从美岱召壁画可以看出古代民间艺术家在简单的工作条件下,用自己熟练的技巧和丰富的想象力创造了壁画艺术。这些辉煌的杰作,都是劳动人民的劳动果实与智慧的结晶,其本身具有较高的艺术水平。创造了蒙古民族美术的特殊的风格。在不断的实践中,总结了各种表现方法,掌握了描写对象的技巧,这是蒙古族宗教艺术中极有价值的文化遗产。

  三、乌素图召庆缘寺壁画

  (一)概况

  乌素图召在呼和浩特西北约二十里的大青山山麓,蒙古语有水之意,是庆缘、长寿、法禧、广寿、罗汉等五寺的总称。

  庆缘寺,创建于1583年,先是察哈尔部游方喇嘛萨木腾阿斯尔到乌素图附近大青山山洞中修行,因为他擅长医术,经常为附近村民治病,因而受到群众的尊敬,声誉日高,于是在山下修了一座寺院,移入居住,后来便成为乌素图召的第一代活佛。据有关蒙古文献记载:“乌素图西召,是由蒙古族工程师希呼尔、贝勒二人设计,并由蒙古族匠人自己修建。”

  庆缘寺壁画是在正殿左右两面墙壁上绘制的,每幅壁画长12.6米,宽3.95米,在呼和浩特地区象这样大的壁画还是少有的。壁画分上下两层,每幅壁画上层绘有七尊不同姿态的尊像图,即各式菩萨、神像。这些尊像图或骑马,或骑狮,有的骑大象,有的骑山羊等,雄壮威武。尊像图背部都有火焰背光与云纹相互很自然地连接着。壁画的下层绘有丰富多彩的山石树木。还有各种动物,比如大象,奔马、双鹿、羊群、白兔、孔雀、飞鸟、狗、虎等,这些动物以不同的树木山石景色相互连接着,并与上层尊像图融为一体,构成殿内左右两幅十分巨大而壮观的喇嘛教壁画。长寿寺在庆缘寺之东,是一六九七年清朝时建的。从长寿寺壁画残落部分下层残留着石青、石缘的色层,可见这些壁画经过反复修复过,而庆缘寺壁画的残留处则看不见这种残留的着色层。从两侧配殿中可以看到元朝时流行的圆型铜盆帽神像图,所以可以认为庆缘寺壁画是建寺时所绘的北元时的壁画作品。

  在这两幅巨型壁画上部,隔一横梁靠近天花板处,有五幅同等大小的佛教故事画(左右两壁共十幅),人物动态各异,色彩鲜明,与下部尊像图相配形成了协调美观的统一画面。

  召庙天花板有式样不同的藻井图案,其中以佛像为主体图案,用各种云纹围绕的方形四方连续藻井图案,显得最为精致华美大方,还有用莲瓣纹构成的色彩鲜明,装饰美观的藻井图案。这些藻井图案,用色浓重,对比强烈,金银勾线,显得富丽堂皇。

  召庙的梁柱、斗拱部分都绘有色彩鲜明,丰富多彩的建筑彩画,这些建筑彩画中有龙、风云纹,卷草、宝相花及各种几何图案,还有盘龙柱子,构成了一个比较完整的建筑彩画的艺术宝库,有浓厚的地区特色和召庙特色。

  在乌素图召中,雕塑的佛像、铸造的铜像、绘制的壁画刻版的经文画、精制的唐嘎艺术,以及各种宗教法器经文的刻版等等,在“文化大革命”前都还比较完整地保存着,笔者亲眼见过。喇嘛教在明清时期成了麻痹人民,驯服人民的一种工具,给蒙古人民带来了灾难性的损失。但这种宗教的繁荣也带来了喇嘛教艺术的兴盛。

  (二)壁画的特点

  壁画也是建筑艺术的重要组成部分。蒙古人把壁画叫作“哈那因朱日格”。庆缘寺壁画中绘有佛教故事和尊像图,也绘有各种装饰图案,这些佛教故事和装饰图案,在宗教中起到说教作用和装饰效果。由于这些壁画的装饰美化,使建筑艺术渲染得更加生动,为建筑艺术增加了必要的气氛。

  乌素图召庆缘寺壁画的造型、色彩、内容等都有自己的特色,它不象一般绘画那样去追求色彩的复杂变化,明暗阴影,焦点透视,立体层次,画面处理以勾线平涂为主,常常采用装饰性的手法,采用夸张与变形。白颜色用的较多。侧殿中还有戴元朝流行的铜盆帽的神像等,与蒙古族生活相联系,形成了人民所喜欢的艺术形象。从庆缘寺壁画的装饰性与夸张变形看,作者有着丰富的想象力和对生活的深刻理解,不仅仅是范本的临摹。

  对于喇嘛教壁画,在喇嘛画师中传有:“图伯特(西藏)画风”,唐古特(青海)画风”,“蒙古画风”之说。所谓蒙古画风就是蒙古族自己的特色。

  (三)壁画中的尊像图

  乌素图召壁画以尊像图为主,即在左右两壁上层部分多画各种菩萨、天王力士等,每壁绘有七尊严肃而具有动感的尊像图,形象各有特点,有凶猛严肃的,也有英俊活泼的。绘画技巧熟练,骑乘的狮子,马、象、羊等造型生动美观。总观壁画,人物众多,秀丽,雄壮勇武,笔力粗壮有力。在壁画空隙处填以云朵、火纹或以山石树木以及各种动物连接整个画面,画中的云山树木,不是用作画背最,而是用作人物间隔,有时人大于山或人高于树,使画面形成图案的效果所有这些山石树木或动物图都是围绕十四位尊像图而描绘的,这些尊像图在其它景物的烘托下呈现出十分突出的地位,给人以十分鲜明的印象。

  在绘制尊像图时其用线部分多用铁线描,起落无大变化,但活泼生动,能把人体从柔软的衣褶中,给予很好的表现。这些正是北印度与波斯共同的绘画特征。看来庆缘寺壁画是通过西藏佛教艺术吸收了印度与波斯的风格。这种铁线描的用线方法,不仅在壁画上多用,就是在召庙中的布画唐嘎艺术和现代绘画中也常用这种铁线描。这是经过召庙壁画形成了传统的线描技法,这种线描适合于表现蒙古族服装的长线条的衣褶,适合于表现骑士般的英雄形象。

  绘制尊像图的人物形象时,吸收了古代武士的形象特征,通过强壮的体魄,健美的造型,塑造了勇猛使人生畏的、威严的形象,也塑造了形象英俊,气魄宏大的英雄姿态,从左前方侧殿中看到有穿蒙古服和戴铜盆圆形帽的神像,从中可以了解到当时蒙古人的装束。也体现了蒙古人自古以来崇拜祖先的传统习俗和萨满教艺术的遗风,把自己的祖先也画在壁画上以作纪念。这些尊像图形成了完整联贯的完美形象。

  从这些壁画中的尊像图看,画工们具有令人敬佩的魄力与熟练的技巧,其笔墨色彩,构图都具有雄厚健美的特色。

  (四)壁画中的动物与吉祥图

  庆缘寺壁画在规模壮丽的大场面中,其下部山景树木中都绘有不同的动物形象,其中有山林中的飞鸟走兽,有草原中的羊群等,使人看了倍感亲切可爱。这些动物又十分巧妙地把整个画面连接起来。

  在庆缘寺东壁左下角有一幅描绘草原生活的“牧羊图”,羊群的走动,人物的朴实形象,正是蒙古族人民世世代代辛勤劳动的写照。这显然是民间画工热爱自己的乡土,热爱生活的思想表现。

  壁画上的马都是英骏活跃的,其线条流利,人马优美动人,好似飞驰,其笔墨似不经意而不失准确。

  壁画中的很多动物图都属于祥瑞图或称吉祥图案。所谓“祥瑞”大都是些奇禽异兽.但画工描绘这些想象中的神物却不能不借助于现实生活中习见的走兽、家畜、飞鸟,野牲。因此乌素图召庆缘寺壁画中的“白兔”、“白象”、“白马”、“双鹿”、“龙”、“虎”、“狗”、“飞鸟”、“雄狮”、“羊群”等等都视为“祥瑞”,这些动物实际上都是神化了的现实生活中的动物形象。在整个壁画的下层比较突出的还是那些“羊群”、“马”、“狮”、“虎”、“象”的动物图案,绘画的位置显著,画的大而突出,用的笔墨多而精致。特别是“龙”的图案就有十几种之多,有白描勾线的龙的图案,也有红底绘金龙的彩画图案,殿中的柱子也要用盘龙围绕,还有黄底绘金色龙凤图案等,形式多种多样。据寺中的喇嘛介绍,有不少动物图的场面是反映佛教故事中的和平安乐生活。

  (五)壁画的色彩与制作方法

  从壁画的色彩运用看,那些古代民间画师们有着一定的色彩知识和熟练的制作技巧,同时对蒙古族的风俗习惯及传统技法十分熟悉,并融合于壁画艺术之中。

  庆缘寺左右两壁的壁画呈白色调,给人一种十分淡雅的感觉。色调是色彩的总的倾向色,是统治整个画面的主要色彩。庆缘寺壁画的白色调,这是由于蒙古民族自古以来有一种尚白的风俗,这种色调是和蒙古族的传统的习俗和色彩爱好相结合所形成的。尚白的习俗至今还在蒙古人的衣、食、住、行中保留着,白色在蒙古族认为是一种纯洁、吉祥和一个事物开始的象征。蒙古族对色彩这种爱好,通过民间画师反映到召庙壁画中来。

  从庆缘寺壁画以及建筑彩画看,那些单线平涂的神像,采用明暗烘托手法绘制的彩色图案及神像描绘,那些在红底色用金色勾描的龙的图案,及在金或黄底勾墨线的龙凤图案和云卷纹样等,其方法与西藏的壁画制作方法是一致的,有些方面则溶汇了蒙古族的风俗与传统艺术。

  乌素图召壁画,用白灰涂壁,用墨线打稿。线条流畅活泼。

  从庆缘寺壁画和建筑彩画看,古人喜欢用金、银色。在菩萨、四大天王和各种神像的宝冠、项圈、手镯及各种衣服装饰,为求其有亮光和立体感,多用堆金立粉的方法。乌素图召中用金的方法很多,在壁画,泥塑、建:筑彩画中用金大体有以下几种方法:一是勾金(泥金),二是贴金,三是扫金,四是拨金。这些用金的方法在所有的召庙中都是普遍应用的,壁画、藻井、彩画、泥塑、铜佛像、唐嘎艺术等都用不同的方法使用金色,使殿堂富丽堂皇。

  (六)庆缘寺中的建筑彩画

  古代的建筑师与画工们,常常在建筑木制结构中的一些重要部位上绘以鲜明的彩色图案,借此来达到木制结构的防腐,同时又起到美化装饰的作用。建筑上的这些精美的图案,统称为“建筑彩画”。

  乌素图召庆缘寺中的建筑彩画有:卷草、云纹、法器,花卉、龙凤、八宝、动物、鸟类、座莲、回纹、宝相花以及各种几何形图案。其天花板藻井图案也十分讲究,以佛像为主题,图案周围用装饰花纹装饰,用勾金等手法形成色彩鲜明

  较为罕见的藻井图案。绘龙凤图案时常常是红底绘金龙,一般以对称的结构出现,有时黄底绘墨色龙凤等。建筑彩画的龙凤图案既吸收了中原地区的传统画法也加进了自己的一些固有特色。庆缘寺彩画的特点是:彩色鲜明厚重,结构严谨,古朴大方,丰富美观。以对称和平衡的规律组织图案纹样,喜欢用强烈的对比色来活跃建筑彩画的气氛,与整个建筑的各部位的彩画,壁画、雕塑等构成对比关系,形成了对比协调和统一的效果。

  庆缘寺的建筑彩画的绘制方法,大体有以下几种:晕染法、推晕法、乎涂法。乌素图召内的各种雕刻艺术,除了召庙中的各种砖雕、石雕外,还有大量的门窗的木雕艺术。门窗的式样多种多样,雕有团龙、蝙蝠、花草、牛和各式几何形图案。还有浮雕与透雕的各式雕刻装饰,有用直线、折线、曲线及弧线等构成的各种窗格图案,给人以古雅大方,变化莫测的感觉。

  乌素图召庆缘寺壁画艺术是十六世纪以来,蒙古族美术的重要遗迹之一,它反映了当时蒙古族人民的文化水平,也反映了蒙藏汉各族人民的文化交流。

  四、召庙中的塑像

  蒙古地区绝大部分造像是泥塑(彩塑),这些彩塑是蒙古族美术中的宝藏。寺庙中的彩塑适应宗教的内容,在形象上体现了庄严、镇定和慈祥说法的姿态,让观者感到佛法无边,使人感觉到只有在苦难中崇信这种佛教才能得到幸福,所塑的四大天王和罗汉的形象,即以外来的定格限制,又不受外来定格的限制,而起了许多变化,这些变化是依据现实的形象,运用自己传统的技艺予以表现的。如阿拉善旗有些召庙把本旗王爷的塑像供奉在召庙中等等。

  泥塑的制作方法,一般用木头先作身架,外边用芨芨草或谷草包扎,捆扎在架上,先用草泥做胎,外层用麻刀泥或棉花泥塑造,塑造完毕再用粉彩绘色,一件彩塑作品就算完工了。

  召庙中的每一件彩塑,都显示着雕塑匠师的智慧和卓越的创作才能。他们在极简单的工作条件下,用自己熟练的技巧和丰富的想象力创作出不同形态的彩塑艺术。这些彩塑为那些香烟缭绕的佛教殿堂增添了许多光彩,这些造型生动的艺术晶都是技艺精湛的古代雕塑瑰宝。为蒙古族雕塑艺术精晶谱出的具有特色的篇章。

  五、唐嘎艺术

  (一)唐嘎画的传入

  唐嘎艺术就是一种在布上绘制或刺绣的一种美术形式。而唐嘎艺术又与佛教有着紧密的联系。“佛教自东汉传入我国,被统治阶级利用,到南北朝时代兴建寺塔,开凿石窟,佛教艺术向多方面扩展,因而势必影响到工艺美术领域,表现在刺绣工艺上首先是刺绣佛像。1965年在敦煌莫高窟第一二五、一二六窟间发现一幅刺绣佛像残段。像下发现文中绣出北魂太和十一年(公元487年)广阳王字样。刺绣的衬地是两层黄绢中夹一层麻布,刺绣的线条流利如画。”另外“洛阳伽蓝记记载:魏孝明帝在洛阳城内所建的永宁寺有绣珠像二躯,作工奇巧冠于当世……。”从这些记载可以看出北方民族,从鲜卑人开始进入中原以后已经接触到这种刺绣佛像。

  元朝时也流行一种佛画艺术和刺绣御容的艺术形式,但是唐嘎画普遍的流行还是从北元开始的。

  西藏喇嘛教在蒙古族统治阶级中向来有比较深厚的影响,元朝时对喇嘛教就很推崇,从阿拉坦汗邀请喇嘛教黄帽派锁南嘉错到青海蒙古各部以及后来到呼和浩特蒙古地区传教后,蒙古各部由信奉红教和萨满教改为信奉黄教、喇嘛教、佛教艺术在蒙古地区趋于兴盛,唐嘎画和雕塑、壁画等代替了古老的萨满教艺术。

  唐嘎画自传入蒙古地区后在各个召庙中就成为不可缺少的一种悬挂式布画或刺绣佛像,它与召庙中的雕塑、壁画和建筑艺术相互衬托形成严肃,庄重、神密的气氛。

  (二)唐嘎画的内容

  蒙古族唐嘎画基本上和西藏的唐嘎画一样多数是绘制佛教内容的佛像。还有绘制各个召庙的活佛—一胡图格图的专题唐嘎画。这些唐嘎画悬挂在各个召庙的殿堂或室内。

  唐嘎画除了以上佛教内容外还有一些绘制反映当时生活的风俗画,比如美岱召就有过这样的风俗画:“六十年前,这个庙的四面墙上还挂着一些画。这些画是画在裱糊过的绫子上头。一共有八幅,每一幅宽二尺长一丈。画的内容是以一个老年蒙古妇女为中心的行乐图。有的是她坐在宝座上,接受别人的朝拜。有的是在她的后面跟随着一些侍从,好象是寻欢作乐或散步游玩。”可见唐嘎画的内容由佛像进入直接反映蒙古族的社会生活。

  据大召喇嘛苏日庆扎木苏说:“解放前大召的六十多名喇嘛中就有一名很有才能的喇嘛画师,唐嘎画画的很好,由于呼和浩特是一所召城,各地画师也纷纷前来呼和浩特各召庙画唐嘎画,其中伦都布就是较为突出的一位画师,还有名画师庆克从伊盟来到呼和浩特,先到席力图召后来又到大召画唐嘎佛像,四子王旗的希日布喇嘛和吉米扬拉希也来到呼和浩特各召庙画佛像和制作贴绣唐嘎艺术,各召庙中以及各地的喇嘛画师云集到这座召城,共同创造了极为丰富的唐嘎艺术。目前内蒙古师范大学美术系还保存一批艺术性较高的唐嘎艺术品,为我们留下了珍贵的宗教艺术。

  不难了解,在整个蒙古地区这种唐嘎艺术的盛行,它在群众中的广泛传播,使其成为群众喜闻乐见的一种美术形式。在民间谚语中有:“巧匠的心,佛法一般地无所不能”之说,这些唐嘎艺术品,是艺人们艰辛的劳动创造出来的艺术珍品,装饰美化召庙和生活环境。

  (三)唐嘎画的艺术手法

  唐嘎画分为绘制和刺绣贴花、木刻等不同方法制作,其大小不等,没有统一规格,一般大者有丈余长或更大些的,小则一二尺高,常见到的唐嘎画以绘制的为多。

  各召庙的唐嘎艺术具有浓厚的宗教色彩和装饰特色,唐嘎画中主要画佛像、菩萨和活佛,构图讲究,佛像中的云纹、花朵配置得体,色彩鲜明而不耀眼,大有民间美术大胆用色的特色。绘制唐嘎画在画面的空隙处常常填以花朵,祥云与莲座、图案花纹,把画面的局部与整体极完善地连接起来,看上去装饰特点较浓,这种描绘方法在印度,波斯和西藏是比较盛行的,画中的空间、块面的大小,色彩的对比协调、深浅等组织恰当。画面的主体人物安排得体,其主次关系处理的较好,使画面宾主分明。色彩的运用多为石青、石绿、赭石以及光泽色和极色等。所有画中的云山树木,不是作为画中的背景,而是作为故事的间隔,形成一幅幅丰富多样的图案效果的唐嘎画。在绘制时常采用建筑彩画中的渐变(即推晕法)的手法,给人以或深或浅,渐变的良好效果。其用线部分多用铁线描,给人以自由流畅和活泼生动的感觉。这种用线法与各召庙壁画的用线是一样的,只是有粗状和细巧之别罢了。这是召庙壁画与唐嘎画的传统的一种线描方法,它适合表现古代北方民族服饰和佛教内容的服饰衣纹以及蒙古袍的质感特色。

  喇嘛中喜欢用贴花艺术形式粘贴各种佛像,看上去和现在的布贴画差不多,因为两者的内容有显著的区别,唐嘎画的内容自然是佛教内容了。那些喇嘛画师贴绣时用不同颜色的布或丝绸在事先绘好的稿子上自由而熟练的剪贴设计好的布或丝绸,不到几天的时间就可以创作出一幅色彩鲜明、粗犷美观,富有装饰感的唐嘎布贴艺术。一般这些喇嘛画家不仅能刺绣贴花而且还有雕塑的技术,同时也掌握金银器皿和木器家具等工艺技巧,比如哲盟(通辽)的宝石柱就是一位掌握全面技术的、比较典型的民间艺人,如果亲自到阿拉善延福寺看一看,那些喇嘛艺人还在制作刺绣唐嘎艺术和设制贴花艺术,挂满了整个召庙,形成一种金壁辉煌的艺术效果。

  唐嘎画中还有一些版画,刻制风格基本上是强调线条的作用,在刻法上有阳刻和阴刻二种,所有衣物装饰几乎都以单线阳刻或阴刻来处理。黑白对比强烈,有时粗粗几笔的处理,很能显出木趣刀味来。

  (四)唐嘎艺术也是生活中的装饰画

  清朝时蒙古人在家庭中常常悬挂佛教内容的唐嘎艺术,这是宗教思想的作用,一方面也说明人民对装饰画的要求,通过它可以了解到广大人民对生活的热爱和蒙古族生活中唐嘎艺术的情况。( 作者:不详

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