乌兰察布文化研究 论蒙古族宫廷器乐曲—阿斯尔

摘  要:阿斯尔是蒙古族的宫廷器乐曲。阿斯尔孕育于察哈尔蒙古族原生态艺术,是蒙古宫廷、满清宫廷、察哈尔贵族、平民都曾演奏过的丝竹音乐。它冠以。阿斯尔”这一称谓是最早在有楼阁的地方演奏而得名。因为蒙古语“阿斯尔”汉译是“楼阁”。阿斯尔是草原文化的一大亮点,它能够表现出明快、宽广、奔放的艺术特点,也能够表现温柔、优美、深沉的思想情绪。因而受人们的普遍欢迎。阿斯尔的演奏艺术独特,特别是移调、变曲复杂多变,演奏形式有合奏、齐奏、三重奏,也可独奏,不受环境条件的影响,可在豪华宫廷中演奏,也能在民间流行。现在流行的阿斯尔有44首,可能还有未挖掘出来的曲调,很有必要重视和开发,作为非物质文化遗产,逐级上报。         关 键 词:宫廷器乐曲变调番部合奏

阿斯尔曾经是察哈尔地区家喻户晓的器乐曲。察哈尔人甚至把能否演奏阿斯尔作为辨认是不是察哈尔人的依据,足见察哈尔人对阿斯尔乐曲的感情之深。“文革”运动把阿斯尔作为“四旧”打入“冷宫”,很多知名的艺人同样遭受了不同程度的打入“冷宫”的待遇。阿斯尔—这一草原文化的艺术瑰宝濒临消亡。现在,党和国家重视少数民族文化事业的发展,要求我们通过挖掘和弘扬草原文化,为地区经济社会发展注入新的活力。因此,我们应当抢救、挖掘、研究和再现阿斯尔这一蒙古族草原文化的珍贵遗产,让阿斯尔这一传统艺术,为现代化建设做出贡献。         一、蒙古族宫廷器乐曲阿斯尔的由来          “阿斯尔”是察哈尔蒙古部特有的丝竹乐曲。蒙古民族自古以来是一个能歌善舞的民族,但在众多的蒙古部落中,唯有察哈尔部有传统的丝竹乐曲—阿斯尔。对于阿斯尔乐曲名称的由来,目前有以下几种观点:一是认为阿斯尔乐曲是由蒙元时期的宫廷器乐曲转化而来,因其在有“阿斯尔”(楼阁)的地方演奏,故名“阿斯尔”。二是认为阿斯尔乐曲的名称本来是叫“阿苏茹”,因口误而叫成“阿斯尔”。三是认为阿斯尔乐曲是民间小调,其名称不值得考究。从表面上看,以上几种观点仅是阿斯尔乐曲名称的不同看法,实际上,争论的焦点却是阿斯尔乐曲的历史地位问题,因此有必要讨论和澄清。笔者赞成并持有第一种观点,即阿斯尔乐曲是由蒙元时期的宫廷器乐曲转化而来。         阿斯尔这样一套器乐曲,为何冠以“阿斯尔”这样的名称,决不是空穴来风,而是与察哈尔部的历史和这套乐曲的来源有关。北元时期,察哈尔达延汗再次统一蒙古后,把察哈尔部划为六个万户之首。由于察哈尔部既是蒙古大汗的亲军护卫,又担负着历届汗廷的礼乐、库府、帐册、车马、兵器等内务管理职责,宫廷礼乐的演奏人员本身就是察哈尔部的成员。因此,蒙古宫廷音乐阿斯尔,由察哈尔部内的宫廷音乐艺人们代代相传,成为很自然的事情。那么,这套乐曲为何称为“阿斯尔”,根据蒙古族对事物起名的一般规律,或是依据事物本身的内在性质和外观特点,或是依据该事物所处的地点和环境,“阿斯尔”这一名称实际上兼二有之。“阿斯尔”,蒙语,意为“楼阁”。这套乐曲所以称为“阿斯尔”(楼阁),就是因为它最早是在有楼阁的地方演奏而得名。所谓的楼阁,必然是叠层架屋的气派建筑,在过去辽阔的蒙古高原,只有皇都汗廷才有这种建筑的可能。据元上都(锡盟正蓝旗境内)遗址的考证,元代上都不仅有“阿斯尔”楼阁,其规模与豪华,让西方的马可波罗都感到震惊。所以,察哈尔部的传统乐曲阿斯尔,过去在有楼阁的宫廷中不是偶然演奏,而是经常演奏,甚至是专属宫廷中的乐曲而得名,这一点是可信的,它是来源于蒙古宫廷器乐曲的结论也是可以成立的。当然,当时众多的宫廷乐曲,肯定另有其各自的名称,(如1635年,清军从察哈尔部缴获的宫廷音乐《茄吹乐章》和《番部合奏》就是明证)察哈尔部民将宫廷器乐曲统称为“阿斯尔”,是顺理成章的事情。另外,从“阿斯尔”乐曲本身来看,它也具备了宫廷乐曲的乐理内涵,这在下面还要讲到。         持第二种观点的人认为,“阿斯尔”不是喻意为‘‘楼阁”,而是蒙语副词“阿苏茹”,而且以某大学编的《蒙汉辞典》为依据。事实上这本辞典中对这段词条的解释有误。从蒙古语言学角度讲,“阿苏茹”在蒙语中是程度副词,加在形容词或动词前面具有加强行为状态程度的附加意义,相当于汉语中的“很”、“极”、“非常”等词。而且“阿苏茹”在蒙语中既不是多音词,也不是多意词,任何情况下都不会产生程度副词以外的其它含义。用这样本身没有实际意义的虚词来给实体事物—乐曲起名,其结果只能是这个乐曲名叫“很”或“非常”,既不合乎蒙古语法规律,也有悖于蒙古民族的语言生活习惯。因此,认为阿斯尔乐曲名称是“阿苏茹”的观点是不能成立的。那么第三种观点认为阿斯尔乐曲是民间小调,否认阿斯尔乐曲与蒙古宫廷乐曲之间的渊源关系,要么是对察哈尔部的历史缺乏了解,要么是故意贬低阿斯尔乐曲的人文艺术价值。在此,不再一一赘述。         根据元史乐志记载:成吉思汗灭王罕、破西夏,他就想到宫中需要奏乐庆贺。元至正年代,世祖忽必烈每年盛夏都要到元上都避暑。那时候宫中设大乐署,专管大汗宫廷的乐队和乐谱、人员编制和乐器配备,让宋朝降臣施德仲謇校音律,组织乐工在大汗宫中奏燕乐。据史料介绍,当时蒙古族乐工们用的是“曲线谱”。同器乐曲同台歌唱的曲子叫“蒙古护卫绰克诨歌”。故名思意,“蒙古护卫”当然是指察哈尔部的前身,这种歌曲显然是流传在察哈尔部的歌。据《清史稿》(缩印本)一0一“乐志”记载:“太宗平察哈尔,获其乐,列於宴乐,是为蒙古乐曲。有茄吹,有番部合奏,皆为掇尔多密之乐,掌於什帮处。”文中介绍“番部合奏”所用的演奏乐器是:“云锣一、箫一、笛一、管一、笙一、筝一、胡琴一、琵琶一、三弦一、二弦一、月琴一、提琴一、轧筝一、火不思一、拍板一。”         我区著名的音乐理论家乌兰杰认为,“番部合奏”是察哈尔大汗——林丹汗宫帐里所演奏的器乐曲,是从“北元”一直传袭而来的。上世纪三十年代,德穆楚克栋日普(德王)王府中就有专门的乐队演奏阿斯尔乐曲,并把巴布若阿斯尔更名为“德王阿斯尔”。可见宫廷器乐曲阿斯尔得到时任蒙疆政府主席的认可。           应当指出,经过察哈尔民间文艺工作者们多年来的艰苦努力,现在已经搜集的阿斯尔乐曲及其变奏曲多达44首。察哈尔十二旗群的阿斯尔乐曲及其变奏曲,已基本搜集齐全。察哈尔人在历史上曾经历过无数次战争和飘泊迁徙的磨难,然而在这一漫长的历史过程中,察哈尔人却将蒙古宫廷音乐阿斯尔这一文化艺术瑰宝,得以保存和传承到了今天,实属不易,功不可没。         二、阿斯尔的艺术特色         阿斯尔是草原文化的一大亮点,虽是宫廷乐曲,却也是来自大草原的天籁之音。由于阿斯尔采取四分音符唱2拍,因而表现出曲调的明快,能够充分显现出游牧民族的马背生活,这是阿斯尔的风格,也是阿斯尔的特色。         阿斯尔的曲目很多,最早流行的有“巴布若阿斯尔”、“阿都沁阿斯尔”、“和音”等。巴布若阿斯尔汉译名“八部音”1=G(5:2弦),2/4弹拨乐器定弦取〔515〕或〔252〕(一般情况下定〔515〕弦)。“察哈尔巴布若阿斯尔”以中音〔3〕的无限延长音起奏,经过〔23〕倚音过渡到〔5〕的无限延长,而后以〔5〕的无限延长作为全曲的序曲部分。接着以〔5〕作为主音进行欢快的演奏过程。本曲多处用到十六分音符,全曲中的最高音是〔3〕,最低音是〔5〕,并且有阿斯尔中少见到的〔7〕音。这首曲充分体现出了宫廷器乐曲的特色。         从众多的阿斯尔曲调分析,我们不难发现:阿斯尔是大调乐曲,选用的音名是D、G、F、B调,极个别曲调用C调。这类曲调是最适合宫中演奏,也是蒙古族王公贵族所喜欢的曲调。一方面可以起到宣染气氛的效果,另一方面可以起到催人兴奋的作用。         蒙古族音乐家们用〔1〕〔3〕〔5〕这几个音作为阿斯尔的主音,并以其作为曲调的核心,围绕主音构成宫廷器乐曲的音程关系。在2/4拍子的节制下,通过各音的时值和强弱不同形成欢快的节奏,通过各音的高低不同形成旋律线,体现出阿斯尔的曲式特征,表现出蒙古族英勇顽强的音乐意义。我们说阿斯尔是宫廷器乐曲,阿斯尔的自身结构特点也回答了这个问题。有偏见的人不可能承认这个事实,不知道蒙古族宫廷生活特点的人也是理解不了的,只有持科学态度的人才会说真话。         阿斯尔多用宫调,这是便于表现明快、宽广、奔放而壮严的需要形成的。也有越调阿斯尔,这是为了表现温柔、优美、深沉的思想情绪而特意创造的。可以想象到,这类表现手法,在宫廷是十分需要的,这也是阿斯尔的艺术特点。         阿斯尔作为器乐曲,一般情况下不可能有歌词。有人说过去有过歌词,由于歌词的内容不合时宜,爱情色彩太浓而被淘汰了。阿斯尔的某些曲子在民间填词哼唱,是再平常不过的事情。由此得出阿斯尔都有歌词的结论是不足取的。《清史稿》中介绍说,乾隆七年,清官大宴,《笳吹乐章》有六十七章,《番部合奏》有六章,其中有6首配有歌词,叫政治辞、千秋辞、鸿鹄辞、庆君辞、舞辞,无词的叫合欢曲、发鼓曲、调和曲。目前我们搜集到的察哈尔阿斯尔乐曲44首,却没有一首有歌词的。这也说明这一套曲是蒙古宫廷器乐曲无疑。         三、阿斯尔的演奏艺术         2009年8月,元上都金莲花盛开。原察哈尔正蓝旗召开了阿斯尔研讨会,并且举办了8市、旗阿斯尔演奏比赛盛会。来自各地的180名演奏员(都是民间艺人),兴致勃勃地参加竞赛活动,会议结束时在忽必烈广场举行了一百八十名选手同奏阿都沁阿斯尔的展示。可以说,这是举世罕见的演奏阿斯尔盛会。竞赛过程中,来自各市、旗的艺人们展示了精湛的技艺。他们使用的乐器有高音四胡、三弦、大四胡、笛子、扬琴、火不思、二胡、蒙古筝、二弦琴、马头琴、手风琴等(组委会要求,不准使用电声乐器)。演奏形式有合奏、齐奏、三重奏,组委会规定独奏不属于参赛项目,因而没见到独奏节目。令人大开眼界的是,正蓝旗演出的越调阿斯尔合奏。他们的演出阵容强大,气势宏伟。民间老艺人同少年学生同台演奏,让人觉得察哈尔阿斯尔后继有人。乌珠穆沁旗的三人组合更具有时代特征,演员是三个小女孩,年龄最大的不超过八岁。她们把四胡挂在胸前站着表演,技艺娴熟,演奏自如,这是前世绝无的形式,是对阿斯尔演奏技艺的开拓性发展。乌兰察布地区的代表队演奏了巴布若阿斯尔。演员有七人,他们用笛子领奏,扬琴坐阵,高音四胡、大四胡和二胡,还有马头琴把握旋律线,三弦执掌节奏。他们模仿宫廷乐队,首先以缓慢而悠扬的笛声,博得了观众们的称赞,接着进入平稳而优美、深沉的演奏阶段。后一段的演奏,他们采取了湍急的表现手法,犹如万马奔腾,演奏进入高潮,达到了扣人心弦的效果。这时,他们采取了戛然而止的办法,使观众如梦初醒。当人们唤过神来,音乐进入缓慢的收尾,观众报以热烈掌声。         这次聚会,各旗(市)的代表队充分显示了阿斯尔的艺术感染力,也向世人呼吁挖掘和弘扬民族文化的重大意义。         阿斯尔为什么会有如此博大精深的艺术潜力?笔者认为多种的变曲、移调是一个理由。变曲、移调提升了阿斯尔的艺术高度。只有高难度的演奏艺术,才能表现特定的艺术风格。这个问题我们可以通过阿都沁阿斯尔的变曲、移调得到答案。         阿都沁阿斯尔是蒙古族宫廷器乐曲的具有代表性的曲调。“阿都沁”汉译为“牧马人”。蒙古族是游牧民族,他们生产、生活都离不开马,因而把马看作是最好的伙伴,甚至是精神依托。通过乐曲赞颂牧马人是当然之举。这首乐曲现在了解到的有六种曲调变化:原调,蒙语叫“依佳古若·阿依”,汉意为“原始曲”;第二种是经过变调成了“韵律·阿斯尔”;第三种变调,蒙语叫“努格拉嘎·呼格”,汉意为“曲折调”;第四种变调,蒙语叫“越德贝·呼格”,汉意为“越调”;第五种变调,蒙语叫“桑拉盖·呼格”,汉意为“反调”;第六种变调,蒙语叫“查干·呼格”,汉意为“正调”或“宫调”。阿都沁阿斯尔经过移调、变曲,新得到的曲调与原调几乎没有相同之处,所保留的只有其基本的风格而已。由于传承的年代久远,各地的艺人们全凭心传口授,加上艺人们又要按自己的喜好加减一些音符,使这首曲子变成了十二种曲调。除了上述比较规范的按一定变曲、移调法改变的六首外,其他变曲相互间大同小异。无论怎样改变,阿都沁阿斯尔的基本音符只有五个(1、2、3、5、6),没有半音音符。演奏的时候,通过高、中、低八度音的转换,提高艺术表现力。         阿斯尔的变曲、移调方法复杂多变,主要有如下几种:         “毕图·呼格”是常用的方法之一。由于过去的蒙古族演奏家没有现在的校音器,所有的弦乐和弹拨乐主要以横笛作为参照来定半。“毕图·呼格”,汉意为“闭合调”。以四胡为例,定弦如果是1=G〔5:2〕,演奏曲调时不拉空弦,所演奏的音符中遇有〔5或〔2〕〕,也要改在另一处上经手指按压。这种演奏法把原调普遍提高一度,曲调当然也就改变了。         “哈交·杜日波”也是常用的方法之一。这种方法在于用“上四眼”定弦。将笛子紧挨笛膜孔的四个孔眼按住,吹出的音就是这个笛子的〔1〕,如果这个笛子是G调的,那么个〔1〕就是G调的〔1〕。因为这四个孔在笛膜孔旁边,蒙语叫“哈交”,“杜日波”是蒙语“四”的意思,所以叫“哈交·杜日波”。 上述两种方法是把原调改变了(也就是把音名改变了),曲式结构没有变,是蒙古族演奏家用于变调的基本法,也是最早用于阿斯尔变调的方法。         藏传佛教传入蒙古高原后,随之而来的是喇嘛庙的大量建立和佛教文化的盛行。每一座大型寺庙,都有管理佛教音乐的专职喇嘛,叫“劳温喇嘛”。“劳温”是藏语“鲁邦”的音译,专指寺院里掌管佛乐的喇嘛职务。清朝雍正年间,有一位劳温喇嘛将阿斯尔的曲调加以规范,在元代五音“宫、商、角、徵、羽”的基础上,利用寺庙里的记谱法创造了一套变曲、移调法,后人称其为劳温喇嘛变调法。喇嘛音乐多以口授,少用记谱,个别寺庙用工尺谱,常用调有如下三种:         本 调:合四一上尺工↑凡                  1 2  3 4  5 6 ↓ 7         上字调: 上尺工凡六五乙                       1  2  3 4  5 6 7         凡字调:凡六五↓乙上工尺                      1  2  3↑ 4 5  6 7         阿斯尔经过劳温喇嘛变调法改变后,虽然几乎把原曲改变成了新曲,但是,仍然保留着原来的音乐风格,这是它的可贵之处。         阿斯尔被清宫作燕乐利用了200多年,宫廷里的乐工们也进行了变曲、移调。阿都沁阿斯尔的花调演奏法和越调演奏法可能是他们的杰作。此外还有桑拉盖(反调)变调法和查干呼格(正调)变调法,这两种方法是满清中、晚期,蒙古族乐师们仿照兄弟民族的变调法进行的。京剧有反板、平板之说,桑拉盖变调法与“反板”,察干胡格(正调)变调法与“平板”,在技巧上有一定的内在联系。         四、阿斯尔的传承现状和存在的问题         阿斯尔流传于察哈尔地区,即现在的乌兰察布市大部和锡林郭勒盟的中部和南部。由于察哈尔在北元时期曾是蒙古族的宗主部,既是历届蒙古大汗宫廷的护卫部队,也承担着汗廷内务、库府、车马、兵器、礼乐的管理职责。因此,管理宫廷礼仪、宴乐、歌舞的人员和艺工、舞女,本身都是察哈尔部的属民。宫廷器乐曲必然先在察哈尔部传承,这也是很自然的事情。北元中兴时期,苏尼特、乌珠穆沁、克什克腾、奈曼等都曾属于察哈尔鄂托克。因此,这些地区的民间艺人不仅也会演奏阿斯尔,而且这些扎萨克旗的王爷贝勒府也曾有专门的乐队来演奏阿斯尔的。近年来,特别是新中国成立后的五十年代,内蒙古自治区的文艺工作者们将阿斯尔乐曲作为整个晚会的开场音乐或基调,在北京汇演中获得了巨大成功。自治区有达·桑宝、高·青格勒图、巴布多尔计、吉米彦色仁、孙良……很多著名的阿斯尔演奏家们深受人民群众喜爱。         察哈尔早期流行的如大汗白马群歌、八部音、牧马人、和音、三恩等,应当是由察哈尔原生态艺术转化为宫廷器乐曲的。到了清代,阿斯尔被清宫列为燕乐所用,虽然加进了一些新的东西,但是没有依据说明有实质性的变化。阿期尔在察哈尔地区普遍演奏是在满清后期。这是由于阿斯尔这一蒙古宫廷器乐曲,本身具有顽强的生命力,在清朝政府因腐败而松懈了对察哈尔部的文化管制,察哈尔地区的总管、佐领甚至平民百姓设宴时也仿照宫廷演奏阿斯尔,从而使阿斯尔得到了普及。那时候,察哈尔地区的艺人们除了演奏传统的阿斯尔曲调外,他们还创作出许多新的阿斯尔乐曲来。如正黄旗阿斯尔、镶黄旗阿斯尔、正白旗阿斯尔、镶白旗阿斯尔、正蓝旗阿斯尔、正红旗阿斯尔,镶红旗阿斯尔、镶蓝旗阿斯尔。上三旗牧群也有自己的阿斯尔,四个牧群(旗)有明安阿斯尔、阿都沁阿斯尔(同早期流行的传统阿都沁阿斯尔有区别),太卜寺左、右翼阿斯尔。这些阿斯尔都有三种以上的变曲、变调,牧群(旗)演奏阿斯尔要比总管制八旗盛行,这是因为八旗男丁多数行伍,很多演奏艺人们经常被调往各地征战戍边,能够在家乡的也是极少数。然而牧群旗担负着清官内务府的军马、肉食、皮毛、奶食品的加工进贡任务,人员相对稳定。这也是牧群旗阿斯尔能够得以较好的保存和流传的主要原因。         现在能见到的阿斯尔曲谱有44首(不是一些 所说的七、八首),根据民间老艺人们的研究,这些曲调仍然是部分。可能还有流传在民间的,或收藏在档案馆或寺庙里,也有部分可能失传。         察哈尔民间宴会上演奏阿斯尔的程序是:当客人们全部入座后,家庭主妇首先为客人逐一献茶,次序要从主席位上的客人开始,往后按照辈份、年龄、官职大小依次献茶。家庭主妇要根据客人们饮茶情况,发现有一半人不再喝茶了,就张罗着敬酒,这时,乐队开始演奏阿斯尔,要求平缓、悠扬。家庭主妇(一般是媳妇)敬完酒,就轮到总管(主管宴席的总指挥)为客人敬酒。这时候,阿斯尔的演奏节奏有所加快,但不能太快。(如果是小型宴会没设总管,就由家主人敬酒)。当东道主敬酒对,要进行全羊宴仪式或卸羊背子礼仪,这时阿斯尔的演奏节奏要强烈一些。东家敬完礼仪三杯酒,阿斯尔暂停演奏,由特定歌手唱三首“图锐道”,汉意为“政歌”,清廷译作“雅政词”。而后开始开怀饮酒,这时歌手和客人可以唱民问小调。乐队不仅要为歌手伴奏,当歌手们歇息的时候,乐队要根据宴会的需要挑选合适的阿斯尔曲调演奏助兴,直到宴席结束。这里顺便介绍一下蒙古族宫廷演唱的“蒙古护卫绰克诨歌”。据《内蒙古日报》报道,阿鲁科尔沁旗政协有人收藏有14首察哈尔宫廷宴歌,其中就有“牧马歌”,歌词是“人君之乐、持此纪纲、兆民之乐、恃我君王……”因埘“蒙古护卫绰克诨歌”同阿斯尔曾是宴席必备的两个内容,它们之间是“姐妹”关系,满清朝廷把察哈尔宫廷宴歌叫做“茄吹”。         作为蒙古族特有的、可以在世界乐坛上“打得响”的器乐曲—阿斯尔,已经得到广大有识之士的关注。阿斯尔乐曲节奏欢快,旋律优美,每首阿斯尔乐曲首尾相接自然,连续演奏如行云流水,给人以轻松、愉悦和振奋人心的快感和美的享受。现在的问题是,阿斯尔这一可以与新疆已经申遗成功的“十二姆卡木”毗美的蒙古族传统乐曲,至今没有专门的研究机构,也没有列入政府的开发研究项目,民间热情高涨,却缺乏上级政府的组织引导和支持力度。笔者认为急需要做的工作有两项:一是应该建立一个跨地区统一的阿斯尔艺术研究班子,人员由热爱阿斯尔的艺术家、学者和有关部门的领导组成。任务是在现有的基础上,开发创作阿斯尔专场音乐会、阿斯尔音乐剧、阿斯尔交响乐等,并且开发创作手机铃声、光碟等文化产品。二是组织阿斯尔申报工作小组,开始着手申报的有关工作。这就需要政府有关部门的组织领导和资金上的支持。希望阿斯尔乐曲这一蒙古族草原文化的瑰宝,尽快被列入自治区民族文化开发研究项目,早曰登上世界人类非物质文化遗产目录,为我区的现代化建设发挥出她的应有作用。(作者:武殿林)

参考资料: 1.《内蒙古日报(蒙文版)》关于阿斯尔的论文。 2.达·桑宝、高·青格勒图等人的演奏录音。 3.《元史》、《清史稿》、《明史》。 4.《察哈尔文化研讨会论文集》,中共乌兰察布市委宣传部编印。 5.访问部分民间艺人录音、记录。

来源: http://www.wulanchabu.gov.cn/information/whyjcjh742/msg117753712492.html